В Тверском ТЮЗе премьера – мольеровский «Тартюф»
Наш ТЮЗ в последнее время не всегда радует. Я сейчас веду речь в первую очередь о «взрослых» спектаклях. Было несколько постановок по произведениям блестящих зарубежных писателей, а результат – увы…
И надо же: театр открывает новый сезон премьерой – спектаклем по комедии величайшего драматурга XVII века (и всех последующих веков) Жана Батиста Мольера. Итак, «Тартюф».
Дерзко.
Не будем вдаваться в весьма непростую историю этой пьесы, однако скажем, что на протяжении трех с половиной столетий, начиная с появления этой комедии, она вызывала и вызывает отчаянные споры и самые разные толкования. И тут – наш ТЮЗ.
Теперь – о спектакле. Его поставил молодой режиссер Роман Феодори, и, судя по всему, это – весьма талантливый режиссер, который сейчас возглавляет отдаленный Красноярский ТЮЗ. Ничего удивительного, тем более – порочного нет в том, чтобы в театре работал приглашенный мастер. Это надо, наоборот, приветствовать: свежий взгляд, свежие идеи, артисты не вязнут в рутине.
Спектакль получился замечательным. На этом можно поставить жирную точку, но она будет не убедительной.
Режиссер увидел в пьесе французского драматурга не просто сатирическую комедию на тему неистребимого веками людского порока – лицемерия. В спектакле речь идет о неизменности человеческой природы во всей многогранности: любовь, доверие, истина, совесть, достоинство, честь…
При этом юмористическое начало ни в коем случае не затеняется: уморительно-смешных сцен здесь множество.
Ах, Александр Сергеевич, Вы, в свое время, противопоставляя Мольера Шекспиру, упрекали француза в плоской одномерности образов. Вы были неправы.
Глядим на сцену. Там атмосфера капитального ремонта. Занавес из полиэтиленовой пленки со сборочками. Тем же полиэтиленом устлан пол, и вся эта искусственная, иллюзорная реальность становится одной из важнейших смысловых составляющих спектакля. Стена – не стена, пол – не пол… В начале спектакля некто спиной к зрителю «настраивает» непонятные звукоизвлекающие предметы. На сцене тачка. Строительная грязь. Потом будут ведра, халаты… Художник Кирилл Мартынов (Санкт-Петербург) создал убедительный и убеждающий сценографический образ спектакля.
Сама идея абсурдного ремонта дома, который обреченно рушится, – одна, пожалуй, из самых главных в пьесе. В благополучном обывательском доме появляется чужой – и сразу все меняется, тем паче, что чужого следует любить, почитать и чуть ли не поклоняться ему… Он, чужой, тоже с тачкой, как бы проявляя особое рвение к реконструкции дома, в то время как у прочих персонажей более скромные орудия труда: валики для покраски, веники… В какой-то момент дом с грохотом разламывается по горизонтали пополам, но все еще стоит. Это видим (и слышим) только мы с вами – персонажи в той или иной степени живут иллюзией нерушимости их привычного мирка.
Что остается в доме, который волею чужого трескается пополам? Стремянка и стол. По стремянке можно подниматься вверх – тогда у взошедшего возникает иллюзия первенства. Стол – это и рутинный предмет мебели, это и пьедестал. Это и «репетиция» гроба, это и «ложе страсти», это и знак возвышенных страстей, которые, правда, не выше ножек этого стола. Даже стремянка рядом с ним, со столом, чуть ли не «лестница в небо».
Дом, который рушится, дом, который строится, но ведь вот какая беда: разрушенный дом невозможно восстановить. Логично, что здесь должны возникнуть чемоданы: знак сохранения скарба и печали отъезда. Чемоданы в спектакле превращаются то в символ собирания всего, что остается от того, когда у тебя ничего не остается, то в иллюзорный образ мебели (кресла, дивана), которой тоже не остается…
Режиссер неожиданно превращает сатирическую комедию в трагический фарс. Персонажи из как бы человеческих образов органически перевоплощаются в тряпичных кукол, даже в манекенов. Такое преображение прекрасно передается через богатый набор пластических средств.
В начале спектакля персонаж Александра Евдокимова – то ли это автор, то ли руководитель всего действия, то ли ироничный соглядатай – заявляет о человеке как венце творения. И тут появляется горбатый, носатый, хромой уродец: чужой. Смешно? Да. Страшно? Да.
Герой Евдокимова будет постоянно присутствовать на сцене – скромно, в правом от зрителя углу – и создавать звуковой фон с помощью, что называется, «подручных средств»: кастрюль, стаканов, гладильной доски – то есть всего того, что тоже имеет прямое отношение к домашнему быту. Он практически не реагирует на нечастые обращения к нему прочих персонажей: дескать, живите в том ритме, что я вам задаю. Кстати, артист в спектакле выступает в нескольких «ипостасях», и все они нацелены на одно: театр – это, конечно, игра, но в жизни, ребята, не заиграйтесь: плохо будет…
И все-таки о чужом в доме. Как известно, в комедии Мольера Тартюф появляется далеко не сразу – прочие персонажи как бы готовят нас к негативному восприятию этого «героя». В спектакле уродец с тачкой буквально с первой же сцены заявляет о своем присутствии. В исполнении Андрея Иванова Тартюф преображается. Из уродца он становится красавцем. Из ханжи и лицемера – в искреннего друга и столь же искренне влюбленного в жену своего благодетеля человека. Он мучится этой любовью, поскольку ясно: она, эта любовь, непозволительна. Артист играет своего рода гомункулуса (вспомним о Шарикове), который из убогого недоделанного ничтожества пытается стать человеком со всеми присущими нам, людям, «низменными» страстями: чтобы все было сразу – уют, сытость, любовь и – алчность. Да, благочестие – это только начало, причем, в исполнении артиста, – искреннее начало быстрого (!) становления ничтожества человеком. Андрей Иванов с такой убедительностью показывает изломанное, уродливое созревание этого человеческого «эмбриона», что очередной раз подтверждает талант артиста и необычное прочтение пьесы режиссером.
Кстати, на том самом «пленочном» занавесе слева от зрителя изображены какие-то непонятные «ангельские» крылья – без ангела. В финале спектакля Тартюф в откровенно дьявольском облике стоит так, что эти крылья как бы вырастают из его плеч. Стоит задуматься…
Оргон, приютивший Тартюфа, традиционно воспринимался как туповатый доброхот. Не такой он в исполнении Александра Романова. Его Оргон – это не просто благодетель, это – отец, нашедший пусть не родного по крови, но истинного по духу сына, ради которого он готов – в здравом уме и трезвой памяти – пожертвовать всем. Романов в этом спектакле в очередной раз демонстрирует многоликость своего актерского дарования – от фарса (чего только стоит его переодевание в женский наряд!) до драмы, переходящей в трагичность, что особенно пронзительно в финале. Артист поражает своей пластикой и мимикой: то увалень, то грациозный дворянин, то дурачок, то умудренный опытом человек, а то и несчастный, стоящий на краю жизненной пропасти…
Вообще в спектакле грамотно подобран актерский ансамбль. Дело даже не в степени опытности артистов, а в их «созвучии». Второстепенные персонажи (Дамис, Марианна, Валер) представлены, соответственно, молодыми артистами Николаем Зубрилиным, Алиной Галиаскаровой и Сергеем Батаевым. Они ярко реализуют фарсово-кукольную линию в спектакле, что особенно эффектно в сцене любви-прощания Валера с Марианной (может быть, есть смысл еще усилить эту «не-натуральность»).
«Мастер-класс» в этом плане дает Елена Соколова (Эльмира). Ее героиня постоянно преображается – и в одеждах, и в динамике, и в интонациях. В сцене «насильственного» соблазнения Тартюфа артистка столь убедительно играет отвращение и похоть, верность мужу и презрение к нему, что, опять же, создает сильный трагикомический эффект. В этом же эпизоде Александр Романов просто неподражаем: его «балет» с подушкой под столом – «кривое зеркало» эротики на столе: дескать, спишь, но не видишь.
Андрею Коновалову суждена была самая неблагодарная роль – резонера Клеанта. Однако это самая кукольная роль, поэтому произносящий долгие прописные истины персонаж, как глухарь на току, не замечает направленных в его адрес сарказма и даже самых настоящих плевков. Надо сказать, что сцена, где «беседуют» Клеант с Тартюфом, который в прямом смысле оплевывает нашего «доброхота», несколько избыточна, но что поделать – жанр фарса вполне предполагает грубость и сальность.
Дорина (Татьяна Романова) и г-жа Пернель (Галина Лебедева) великолепны в дуэте, особенно в начале спектакля, когда служанка ритмично усаживает госпожу на место. Татьяна Романова очень хороша в образе служанки; она прекрасно сочетает простонародную «хабалистость» с ироничной житейской мудростью и верной преданностью семье, которой ее героиня служит.
Галина Лебедева – у нее маленькая роль, но актриса ненавязчиво играет тихую, поэтому особенно трогающую драму – драму крушения устойчивых идеалов. Старческая бодрая упертость, переходящая в тихое отчаяние как бы за порогом основного действия. Но актриса это «как бы за порогом» показывает так убедительно, хоть и ненавязчиво, что ее персонаж становится очень значимым, недаром появление героини Лебедевой «окольцовывает» спектакль (как и пьесу).
Хороший спектакль. Необычный, непредсказуемый, шокирующий… А что еще надо для настоящего искусства?
Ефим БЕРЕНШТЕЙН